SPELHANDBOKA:

 OM SPELHANDBOKA
 PRODUKSJONSMODELL

 ADMINISTRASJON
 KUNSTNERISK ANSVAR
 BINDELEDDSFUNKSJONER
 UTØVERE
 SCENE
 SERVICEFUNKSJONER
 FORESTILLING

  ARTIKLER, INTERVJUER
 VEDLEGG OG LENKER

 INNHOLD


Søk i Spelhandboka
via Google:


Barn i spel

av Karen Høie

Før hendte det at man advarte mot å bruke barn og dyr på scenen. De ble betraktet som uberegnelige, og kunne lett, pga sin naturlig sjarme og ukontrollerbare oppførsel, ta fokus fra hovedhandlingen. I de mange spelene rundt i landet, møter du i dag barneskuespillere  som en kreativ og frisk ressurs, de er med å tilføre spelet liv, spenstighet, varme og impulsivitet. Hvordan har spel-Norge fått dette til? Det har ikke alltid vært slik, vi er mange som har opplevd ufrie og tydelig ubekvemme barneskuespillere på scenen i forskjellige sammenhenger.

Vår tid ser på barnet som en ressurs istedenfor et problem. Gamle tiders puggeskole er forlatt, vi vet at barn uttrykker seg estetisk, gjennom sansing, opplevelse, eksperimentering, skapende virksomhet, at de utfolder seg gjennom samspill, og uttrykker seg på mange kreative måter. En klok teaterleder bygger sin tilnærming til barneskuespilleren på barnets ressurser, på dets iboende nysgjerrighet og lærelyst.

I den dramatiske leken viser barnet glede og oppfinnsomhet, og opptrer med naturlig autoritet. Den moderne dramapedagogikken, som for alvor gjorde seg gjeldene på 1970-tallet, har hjulpet oss å forstå og ta vare på barnets kreative egenskaper. Peter Slade var en av pionerene som spurte seg hvordan det kunne ha seg at barn, som i dramatisk lek begeistret og hengivent kunne holde kompliserte fiksjonsleker i flyt over temmelig lang tid, opptrådte stive og keitete på skolens obligatoriske teaterforestillinger. Han ønsket å verne om barnets glede og oppfinnsomhet, og mente at teatertreningen, slik den da så ut, motarbeidet barnets lekelyst og kreativitet. Han anbefalte derfor ikke at barn spilte tradisjonelt teater før de nærmet seg ungdomsalder. Før dette skulle de få utfoldelse seg i lek og improvisasjon, ut fra egne premisser – den voksnes rolle skulle være å gi impulser til barnets dramatiske lek, og legge tilrette for at barna kunne få redskaper til å uttrykke og formulere seg.

For mange teaterlærere var det naturlig å tenke seg at barn, akkurat som de selv, ville finne glede og inspirasjon i teaterarbeid. Dessuten var det noe barna hadde godt av, og de hadde selv sett flinke og fornøyde barn opptre for et publikum. Det oppsto splittelse mellom dramapedagoger og teaterlærere, mellom det vi kunne kalle en dramapedagogisk og en teaterpedagigisk retning. Frontene var tildels steile.
   
I vår tid har de to retningene nærmet seg hverandre, og ikke minst har de lært av hverandre. Teatret har fått bruk for dramapedagogikkens innsiktsfulle måte å nærme seg barnet på, og dramapedgogene har erkjent at det kan være en utfordrende glede for et barn å stå på scenen. Det er i overgangen mellom den improvisatoriske leken og det å fastsette en regi med handlingsmønstre som skal gjentas noenlunde likt hver gang at vi må være aktpågivne.

Har et spel mange barneskuespillere i staben, bør man velge en regissør som også har dramapedagogisk kompetanse. Eller man sørger for at regissøren får en assistent som er god på å kommunisere med barn, og kan sette av tid til det. Rollearbeid og regi bør ta veien om lek og improvisasjon, for å få barna til å arbeide med naturlig alvor og engasjement i hver enkelt scenisk situasjon. Vi må tilstrebe å få til det kontrollerte og lekelystne i spillet på samme tid. Vekslingen mellom disiplin og improvisasjon kan barna, i samspill med kyndige ledere og medhandlende voksne, klare å mestre. Målet må være at barna opplever en god læringsperiode, som skal resultere i en like utvungen og fri opptreden på scenen som i leken.

Barnas opplevelse av å være med på noe betydningsfullt er også noe av svaret på hvorfor vi ser så mange barn utfolde seg med liv og lyst i spelene. Barn og voksne har samlet seg til dugnad omkring noe som er viktig for menneskene i samfunnet de hører til i. Fordi arbeidet er meningsfullt for foreldrene og lokalsamfunnet, blir det også viktig for barna. Spelet skaper et unikt samvær. Mange møter opp til innsats år etter år, er villige til å øve i all slags vær, og å bruke store deler av sommerferien sin på arbeidet.

Spelet setter lys på noe sentralt for bygdas eller stedets historie og egenart; på myter, betydningsfulle begivenheter, vendepunkt som har gitt gjenklang i lokal sammenheng, kanskje også i Norgeshistorien og utover den. Tematikken har historiens sus over seg, og blir en slags lokalvariant av den større historien, en fortelling som, virkelig eller oppdiktet, gir en følelse for stedet, liv til historie og myter. Denne fortellingen knytter de medvirkende til landskap og klima, og til generasjonene før oss. Flere har hevdet at spelene har betydning for bosetting og aktivitet i bygde-Norge, nettopp fordi arbeidet er identitetbyggende, og med på å gi lokalsamfunnet en følelse av betydning og verdi.

Dramatikken som oppføres, males med bred pensel, vi møter de store følelsene: brutaltet og undertrykking, kjærlighet og svik, liv og død, fattigdom og angst, gudstro og tvil, hevn og tilgivelse, generasjonskonflikter... og sykdom og nød og død, holdt jeg på å si. Verdier står mot hverandre, lys kjemper mot mørke. Barn og unge jeg har snakket med gir uttrykk for at de blir tiltrukket av den store fortellingen, lidenskapen i spillet, de klare meldingene, den av og til grovkornete humoren. At tragedien får lov å utspille seg i hele sitt register, at det er pasjon og love story uten måtehold, svik og tragedie uten like, at det er store og visuelle produksjoner med tydelig tale. Alt dette som de sjelden møter ellers gjør inntrykk, og skaper engasjement.

Samtidig som spelene betyr bevissthet i forhold til historie, forståelse for mennesker og samfunn, betyr spelene sosial og teatermessig skolering. Hundrevis av barn og unge får sitt første møte med teatret og sin første teateropplæring gjennom spelene. Prøvene krever konsentrasjon, innlevelse, lydhørhet, omsorg for andre, fellesskapsfølelse, disiplin. For å nå det store målet: forestillingen, lærer man som utøver å vente, gi andre plass.  Uten å bli belært, får man også kjennskap til et dramatisk verk, og et visst innblikk i dramaturgisk oppbygging og teatral tenking. Man forholder seg til skuespillkunst, tekstforståelse, ensemblespill, kanskje innøves også ferdigheter som sang, dans eller stagefight. En bit stilhistorie tilegnes gjennom valgene som blir tatt i forhold til scenografi og kostyme, man blir presentert for andre tiders myter og skikker, forholder seg til musikk og rytmikk, lys og lyd.  Det er utrolig mye god læring i å jobbe med teater, læring som ikke blir terpet inn, men som oppleves.

Barna ser at de voksne kaver med det samme som de selv. De må også skjerpe seg, jobbe for å tilegne seg ny kunnskap, terpe scenene gjentatte ganger, kanskje streve med innlæring av tekst og bevegelse. Samholdet mellom voksne og barn i alle aldre og fra alle samfunnslag, i samspill med tematikken i spelet, er blant spelets fremste kvaliteter. Det er vakkert å se barn og voksne arbeide sammen for et fellesskap, og ta vare på hverandre og en prosess. Her oppleves samhold, mening, mestring, glede, fest.

Som sagt, mange spel har en stor kontingent barneskuespillere, og det gjelder å bruke denne ressursen klokt. At barna opplever å få omsorg under prøveperioden, også i perioder med press, er en forutsetning for at de skal oppleve glede ved arbeidet. Det bør midt i travelheten være tid til å se hvert enkelt barn, til å gi nødvendige innspill, veileding, ros og ris. Barna må føle at innsatsen deres betyr noe, og at de er delaktige i forestillingen. Innspillene deres må tas seriøst, og synliggjøres.

Også i planleggingsfasen er det viktig å ta barna på alvor. Prøvene med barna må legges like nøye som for de voksne skuespillerne, og unødig ventetid må så godt det lar seg gjøre, planlegges bort. Samtidig må vi sette tydelige krav om hva vi forventer av dem i løpet av prøveperioden. I alle ledd av produksjonen må vi tilstrebe å gi barna verdighet, de er ikke bare et ”påheng” som vi må drasse med, men viktige for sammenhengen.

Et godt tips er å spesialkomponere scener med tanke på barneutøverne, lage situasjoner hvor handlinger, ikke dialog, er drivkraft i scenen. Eller man setter opp lett gjenkjennbare situasjoner der ord er overflødige, som å levendegjøre livet i en skolestue, arbeidet på garden, lek i ”gamle dager” -

I det følgende gir jeg eksempler fra vandrespillet ”Unga på Skansen”, oppført som innledning til Skansespillet på Blaker i juni i år. Denne delen av Skansespillet skulle i hovedsak ha barn som skuespillere, og manus ble skrevet med tanke på dette. Forestillingsløypa gikk fra parkeringsplassen der publikum ankom, og til inngangen på Skansen.

Under forberedelsene gikk jeg denne løypa mange ganger, både alene, og sammen med regissøren for vandringen. Vi ga oss tid til å fabulere over landskapet, hvilke scener det passet å spilles hvor, hvilke hemmeligheter skogholtet kunne gjemme på, hvor tiggerne skulle dukke opp, hvor vi fra avstand best kunne se soldatene marsjere, og hestekjerrene på vei med forsyningslass til Skansen.

Vi var enige om å bruke minst mulig ord i spillet, men på bakgrunn av erfaringen jeg hadde med å instruere barna i Maridalsspillet, der barna hadde forlangt å få ”ordentlige replikker”, skrev jeg ut små scener med dialog, som de kunne bruke om de ville – men ordene var ikke nødvendige for handlingen, scenen kunne forstås uten disse små dialogene.

Det neste vi gjorde, var å kartlegge ferdigheter i barnegruppen. Kunne noen av aktøreme synge, spille instrumenter, var noen gode til å turne? Med flere titalls barn i sving i forestillingens forskjellige bilder, kom det godt med om enkelte hadde spektakulære knep eller musikalske ferdigheter på lur.

Vi ville levendegjøre miljøet på og rundt Skansen på 1700-tallet, fra et barneperspektiv. Blaker var også den gangen et lite sted, men med en festning tett på lokalsamfunnet, med alt det betydde av ekstraordinære begivenheter, som handel, forsyningsplikt for bøndene, damebesøk, militær trening, fikk bygdesamfunnet på Blaker impulser som gjorde livet der annerledes enn i mange andre lokalsamfunn på samme tid.

Vi fant ut at vi ville bruke en voksen skuespiller som følgesvenn for publikum gjennom forestillingsløypa, og slippe publikum inn på området gruppevis. Vi valgte å la en ”omgangsskolelærer” lede publikum. Omgangsskolelæreren kunne kommentere handlingen, og henvende seg til publikum og skuespillerne underveis. Vi la vekt på å vise barnas liv i lek og arbeid. Publikum møtte barn som sanket kvist, og de som bar store kvistbundter eller tunge vannåk. Noen måtte luke åkeren, andre vaske og tørke klær, mens de lengtet til de ble store nok til å danse med soldatene på Skanseballet... De større barna måtte passe de mindre, og gamle regler som Bake kake, Gå i skogen, Sko Blakken ble tatt i bruk. Lenger borte lekte to guttegjenger krig, der ble det et durabelig slag mellom nordmenn og svensker.

Underveis fikk vi tilgang til flere voksne skuespillere, og la inn scener som passet for voksne i samspill med barn, vi laget miljøer der det var naturlig at barna kom med innspill, spørsmål og ønsker i forhold til de voksne skuespillerne. De lyttet til bestemor som fortalte eventyr, spurte og grov og ba om å få høre flere... Klokkeren øvde med konfirmantene før han tok dem med til overhøring i kirka, bestemor stekte lefser på takken, far slipte ljåen mens guttungen dro slipesteinen, smeden skodde Blakken mens barna holdt i tømmene. Den alvorlige scenen der faren sier farvel til ungene sine før han drar i krigen, fikk drahjelp av en voksen skuespiller, likeså vekterskikkelsen.

De som levde på kanten av samfunnet måtte også få plass. Et barne-fantefølge fikk lov å være skikkelig rampete, andre fattigbarn tigget til livets opphold. En ung gutt hadde hørt om nabogutten som rømte da han ble kalt til militærtjeneste, med tiden vil han også desertere, eller kanskje det ble best å hogge seg i foten så man ble uegnet til tjeneste... Vi møtte jenta som hadde lært å brygge urter og hun som kunne spå. Heksebrenningen var ikke langt unna, for ikke å snakke om gjenferdet til den berømte kommandanten!

Hva gjør en, når et indisk søskenpar har meldt seg som skuespillere i spelet, og de nesten ikke snakker norsk, men derimot har øvd inn fantastiske indiske danser... Logikken må stemme innenfor de rammene spelet har lagt opp til. Så man lager en historie om hvordan de to har kommet til Blaker. Om kjøpmennene på kongens handelsskip som så dem danse, tromme og synge på markedet i Tranquebar, og brakte dem fra India til København, og senere til Kristiania. Akkurat nå kan publikum på Blaker få oppleve disse to omvandrende underholdere fra det fjerne og eksotiske India! - En skreddersydd tekst utnytter og sannsynliggjør alle handlingene i forestillingen.

I og med at vi slapp publikum inn puljevis, måtte det bli ventetid før siste publikumsgruppen ankom og spelet kunne begynne. Her måtte det skje ting. Foran skansen ble det laget til et torg. Vi ønsket oss et yrende liv med dyr, lokale salgsboder, felespiller, salg av kaffe mm. Her kunne eventuelt musikkkorpset og skolekoret delta, og fikk vi med noen barn som hadde lyst å delta uten å øve altfor mye, kunne de drive med sangleker i utkanten av torget. Det var nok av sangleker som passet til Skansespillet: Bro bro brille, Kappe land, Broen den skal falle ned, Husmann og fut, siste par ut! Publikum ble også tilbudt en kort guidet tur på skansen, mens de ventet.

Arbeidet med et spel er omfattende, og man har ofte kort prøvetid. Å ta vare på barneskuespillerne kan være en krevende øvelse når man jobber under press. For å forsikre seg om at de får god nok omsorg, har jeg nevnt at det kan være lurt å hyre inn regissører som har erfaring i å jobbe med barn. Har man tilgang til egne fasilieter for barnegruppen, er det også en fordel. Et tørketelt hvor de kan samles uten å bli hysjet på kan redde dagen. Der kan man også oppbevare ekstra regntøy og varme klær... og ”nødproviant” om noen blir akutt sultne!

Det lønner seg å ta vare på barneskuespillerne. Det er først når vi ivaretar ressursene deres at de virkelig blir en ressurs for spelet. Ut fra innsatsen og iveren en ser barna utfolde seg med i de mange spelene i landet, må en kunne anta at det er dette spel-Norge har forstått. Det lover godt for fremtiden.


Karen Høie,
oktober 2013


Foto:

Øverst og de tre nederste: Vandreteatret «Unga på Skansen», Romeriksspillene (foto Karen Høie).
Nummer to og tre: Maridalsspillet (foto Hilde Veronika Høie).
Relevant lesestoff:


 

Foto oppe til høyre: Unga på Skansen (foto Karen Høie)

Ansvarlig redaktør: Egil Johansen. Redaksjonsmedlem: Berit Vordal.
E-post: post@spelhandboka.no.

Ansvarlige utgivere: Egil Johansen og Idar Lind.

Norsk spelkalender Spelnytt spelhandboka.no