SPELHANDBOKA:

 OM SPELHANDBOKA
 PRODUKSJONSMODELL

 ADMINISTRASJON
 KUNSTNERISK ANSVAR
 BINDELEDDSFUNKSJONER
 UTØVERE
 SCENE
 SERVICEFUNKSJONER
 FORESTILLING

  ARTIKLER, INTERVJUER
 VEDLEGG OG LENKER

 INNHOLD


Søk i Spelhandboka
via Google:


Scenekamp

Av Kristoffer Jørgensen

Mange spel har kampscener skrevet inn i handlingen. En god kampscene er godt teater, og kan løfte fram ny mening og vise nye sider ved karakterene på scena. Og ofte er det nettopp en kampsekvens som forandrer gangen i et stykke, eller også bringer det til sin avslutning. Her har man mulighet til å imponere, underholde og fjetre – men også til å la dramaet buklande flaut og flatt hvis kampen blir lite overbevisende, eller langsom, eller verst av alt, hvis publikum blir sittende og bekymre seg for om skuespillerne kommer til skade, heller enn å følge stykkets handling. Alle teaterfolk synes å ha minst én god historie om da det gikk nesten/tålelig/grusomt galt.

All koreografert kamp SKAL være trygt – for både skuespillere og publikum. Å bomme på en replikk er traurig, men en tabbe i en kampscene kan få langt dystrere konsekvenser. «Realisme» på ei teaterscene handler nødvendigvis om publikums opplevelse, ikke om hvor farlig det faktisk er for skuespillerne. Alle deltakere i en teateroppsetning har et gjensidig ansvar for at en selv og alle andre har et trygt arbeidsmiljø, det gjelder like mye for amatører som i de profesjonelles verden.

Nordisk Scenekampforbund

Verktøyet for å lage troverdige og sikkerhetsmessig forsvarlige kampscener finnes, det kalles scenekamp, og er et praktisk teaterfag på linje med eksempelvis stemmebruk og dans. Det lærer deg hvordan man planmessig koreograferer, øver inn og framfører kampscener, på tørre never eller også med et vidt spekter av ulike fektevåpen.

Bare så det er sagt: Man kan også bygge kampscener med andre disipliner enn dette, som kampsport, sportsfekting eller akrobatikk. Men vær forberedt på at det vil ta tid å oversette disse til en ny sammenheng (teater) og til nye slags hensyn rent sikkerhetsmessig. Vær forberedt på å gjøre kompromisser. Man kommer også langt med forenklede og stiliserte kamper, for eksempel om kampen heller framføres som dans eller skyggespill. Dette kan ha stor dramatisk effekt. Valget av metode har mye å si for en god prosess når man lager kampopptrinn for et publikum.

Begrepet «scenekamp» er relativt nytt i Norge, og er en ordrett oversettelse av det engelske «stage fight». Dette er ikke tilfeldig, siden moderne scenekamp utviklet seg først i britisk og amerikanske teater, en utvikling som startet på 70-tallet med dannelsen av nasjonale forbund av scenekampinstruktører i Storbritannia og USA. Teknikksystemet som brukes her er det samme som også i dag brukes i Storbritannia, USA, Canada og Australia. Et fortrinn her er at systemet er laget av og for teaterfolk, og er basert på prinsipper om koreografi, samarbeid og partnerkontakt, ikke konkurranse. Scenekamp er påvirket av historiske kilder, men viktigere enn å forsøke å gjenskape gamle kampformer, er sikkerhet og evnen til å formidle en historie til publikum. At engelsktalende land har vært førende her, kan vi nok takke Shakespeare for – vår egen Ibsen fordrer ikke skuespillere som kan fekte, men Shakespeare-tradisjonen gjør det.

Denne anglo-amerikanske metoden ble for alvor tatt i bruk i Norden fra tidlig 90-tall, og har hatt stor innvirkning på hvordan kampscener gjøres også her i Norge. Nordisk Scenekampforbund (NSFS) ble dannet i 1995, og utdanner og sertifiserer instruktører og utøvere i scenekamp i hele Norden og Baltikum. I tillegg til et årlig sertifiseringskurs, som regel i juli, arrangeres en rekke mindre kurs året i gjennom. Forbundet har også et register over sertifiserte instruktører i Norge.

I likhet med andre håndtverk er det mye å spare på å lære av en som scenekamp fra før – både av tid, hodebry og blåmerker. Det anbefales derfor å søke instruktørhjelp til kampscener. Hvis man ikke har mulighet eller råd til å hyre en kampkoreograf for selve oppsetningen man jobber med, kommer man også et godt stykke på vei med et generelt kurs i scenekamp; sørg da for at kurset handler om tema og våpen dere vet dere kommer til å få bruk for.

Noen generelle råd og ting å tenke på

RISIKOVURDERING: Sikkerhetstanken skal være integrert i alle elementer som inngår i en kampscene. Alle punktene som følger under, handler også om sikkerhet. Mer spesifikt anbefales det å gjøre en grundig risikovurdering hvor dere tar hensyn til  øvingstid, kompetanse hos kampkoreograf og aktører, fysiske begrensninger for skuespillerne (alder, sykdommer, gamle skader mm), risiko ved spillested (høyde på scenekant, fotfeste, vær og vind mm), førstehjelpsberedskap, reisetid til sykehus fra spillested, med mer.

KOMPETANSE: Har den som skal lede arbeidet med å skape kampen tilstrekkelig bakgrunn og forutsetning for dette? Har vedkommende selv gått en form for formell opplæring? Hvor mange, hvor lange kurs og hvor lenge siden? Har vedkommende tid til å ta på seg ansvaret og følge forestillingsarbeidet helt fram til premiére – og helst litt etter dette også? De samme spørsmålene gjelder også der skuespillerne lager sine kampkoreografier selv. Mange har store ambisjoner kombinert med en actionhelt inni seg, men det må finnes en realistisk ramme for det.

PLANLEGGING: Alt i en kampscene må planlegges, og det må finnes tid og rammer til å øve inn kamper nøye, og holde dem ved like. Det må herske enighet om nøyaktig hva som skal skje – skuespillerne imellom, mellom regi og skuespillere, og med andre fagområder i produksjonen. Kan alle aktører være tilgjengelig for øvinger på kampscenene – samtidig? Kostyme-, scenografi- og lysansvarlige må også være involvert på et tidlig tidspunkt for å kunne gjøre de nødvendige tilpasningene som kampscenene krever.

PROGRESJON: Kampscener tar tid å øve inn, mer enn selv mange profesjonelle regissører og produsenter tror. Det er viktig at man respekterer aktørenes behov for klare bestillinger tidlig, og at man blir enige i god tid om hva kampen skal fortelle. Kamper øves inn i lavt tempo, som kan økes når deltakerne har lært koreografien og er blitt komfortable med den. Skynd dere langsomt, og jobb i et tempo som gjør at alle kan følge arbeidet. Dette gjelder alle på scena, ikke bare hovedpersonene - man må ta hensyn til hver enkelt aktørs fysiske form, alder, ferdighet og andre forutsetninger. Tommelfingerregel: For 5 sekunder ferdig kamp kreves minst 1 times arbeid med en kvalifisert instruktør.

DISIPLIN: Teknikk, koreografi og tempo må være lik fra forestilling til forestilling. Unøyaktigheter, feil og forandringer i hastighet, rekkefølgen av momenter eller hva som faktisk skjer, er raske skritt på veien mot en ulykke. Ta tak i uklarheter og feilskjær med én gang, og bli enige om hva som er riktig. Det må ikke være noen innebygget kaosfaktor eller avhengighet av dagsform her, scenekamp skal også fungere på dårlige dager. Mange kampscener ser bra ut på premiéren, for så å raskt falle sammen lengre ut i forestillingsrekka – det er et tegn på at man ikke er disiplinert nok. Ikke vær late, hold ferdigheter og konsentrasjon ved like. Publikum som kommer til siste forestilling fortjener noe like bra som premiérepublikummet. Det er heller ingen som ønsker å se noen bli skadet på ordentlig – og det kan fort skje ved slurv.

AMBISJONSNIVÅ: Kunstneriske ambisjoner er vel og bra, men virkeligheten i amatørteaterproduksjoner er at det ofte er bedre å velge enklere og kortere koreografier som virker, som man dermed har god tid til å øve inn og perfeksjonere. Står ønsker og vyer for kampscenene i samsvar med tid og ressurser man har mulighet til å bruke på dem? Legges det opp til overdrevent ambisiøs koreografi, som vil kreve svært mye øving, veldig god form og ferdighet hos aktørene og/eller krever urealistisk mye tid og fokus hos ensemble og stab i tillegg? Å for eksempel sette opp «De tre musketerer» med mange og lange kamper, med kun tre ukers forberedelse og ingen koreograf, er å invitere til en ulykke.

INNHOLD: Kampkoreografi er bare en annen måte å fortelle noe på. Kamper skal handle om noe. Formes kampscenene med utgangspunkt i hva regi ønsker? Bidrar en kampscene til å fortelle stykkets samlede historie? Kommer særlige trekk hos de ulike rollene til syne i koreografien (mot, feighet, desperasjon, overlegenhet mm)? Et godt grep er uansett å legge inn tilstrekkelig mange møtepunkter i prøveplanen hvor regi kan se og komme med innspill til hvordan kampscener formes – uansett om regissøren selv deltar i å lage kampene, har hun eller han uansett retten til bestemme hva kampen skal fortelle. Unngå at andre enn regi legge premissene for hvordan kampscener skal bidra til fortellingen – da må det ofte forandringer til senere, når tiden fram til premiére er enda mer dyrebar.

VÅPEN: Våpenkamp og fektescener stiller særlige krav til ferdighet hos utøvere og koreograf. Det kreves også våpen beregnet for teaterbruk. Det finnes ingen “trygge” våpen, men det er alltid best å bruke våpen spesielt laget for formålet. Dette er IKKE noe man skal prøve å spare penger på ved å bruke billige erstatninger. Våpen skal også vedlikeholdes regelmessig og kyndig, og må også sjekkes før hver enkelt forestilling. Alle sverd og liknende blanke våpen kan ikke være skarpe eller ha en ekte spiss, disse skal være rundet av. Styr også unna våpen som virker for tunge eller feilbalanserte, samt økser, hakker o.l. som ikke er laget spesielt for kamp og hvor det er fare for at hodet kan løsne.

Noen absolutte regler for kampscener med våpen: Alle angrep skal utføres med simulert styrke, i samarbeid med partner. Det som alltid avgjør en teknikks gyldighet, er om den kan utføres sikkert, og kan gjentas med stor grad av nøyaktighet hver gang. Slag, stikk og hugg med våpen dirigeres til siden for partners kropp. Et «angrep» med et våpen skal aldri krysse rett foran ansiktet til partner. Kasting av våpen eller avvæpninger hvor noen «mister» et våpen må skje i en retning som er trygg for andre skuespillere såvel som for publikum.

Gode teatervåpen har også et grep som sitter godt i hånden, ofte viklet med lær, og er ikke så glatte at man risikerer å miste dem i kampens hete (svette håndflater er jo ikke uvanlig på scena). For fektescener er hansker til stor hjelp, og passer også godt kostymemessig i mange sammenhenger.

Hvis koreografien også inneholder improviserte våpen som skuespillerne «finner» i løpet av scena, f.eks en hammer, bør lettvekts kopier brukes. Ekte glass eller keramikk på scena er en dårlig idé generelt, og uakseptabelt i en kampscene; gå for plast eller andre lettvektsmaterialer her. Effektglass (breakaways) er heller ikke helt ufarlige, de krever kunnskap for sikker bruk. Det samme gjelder ting laget av balsatre, f.eks stoler som «knuses» mot noe eller noen. Skytevåpen er i en klasse for seg, og krever helt spesielle kunnskap i både bredde og dybde – her kan det kun anbefales å oppsøke eksperthjelp av det mest profesjonelle slaget.

DYR: For bruk av hester i kampscener gjelder det samme som for skytevåpen – dette krever veldig spesialiserte ferdigheter; selv ikke svært trente ryttere bør prøve på dette uten profesjonell bistand. Det krever ikke minst kyndig trening også av hestene. Men selv «vanlig» bruk av dyr på scena krever planlegging. Levende dyr som inngår i ei forestilling er medspillere, ikke rekvisitter, og skal integreres i arbeidet så tidlig som mulig. Hester og hunder trenger å gå løypene sine mange ganger for å blir trygge og forstå sammenhenger og rekkefølger – akkurat som mennesker. Alle som skal opp på en hesterygg, skal selvfølgelig ha opplæring og trening i dette; alle som befinner seg på bakkenivå rundt hester og andre dyr skal også ha en form for instruks og få mulighet til å øve på dette. Det skal finnes en plan hvis noen faller av en hest, slik at en hestekyndig person kan fange hesten inn så fort som mulig. Er dere det minste i tvil, spør fagfolk om hjelp.

BLOD: Ofte har man lyst å bruke teaterblod for økt realisme og dramatisk effekt. Men vit at dette lett kompliserer en kampscene. Effekten man oppnår står ikke alltid i forhold til bryderiet med å skifte ut eller vaske kostymer mellom forestillinger, skuespillere med blodposer montert har begrenset bevegelsesfrihet i selve kampen, og blod må fjernes fra scena slik at ikke noen sklir i det senere eller får det på kostymer. Hvis blodeffekter skal brukes, må det planlegges nøye i samråd med kampkoreograf, kostymeansvarlig, skuespillerne og alle andre som berøres.

Det anbefales ikke å bruke ekte blod, f.eks griseblod – det råtner fort, og er heller ikke så lett å fjerne fra enkelte tekstiler hvis det først har fått tørke/oksidere (det gir rustflekker, rett og slett). Teaterblod kan man bestille fra egne leverandører for dette, og det finnes også mange gode oppskrifter på internett på jukseblod man kan blande selv. Go google.

Den ofte enkleste måten å bruke flytende blod på, er via en skjult beholder plassert et sted på scena, for eksempel en liten plastflaske fylt med teaterblod, eller også en svamp som kan plukkes opp usett og krystes for effekt. En annen metode hvor man også unngår hele problematikken med flytende blod, er et forhåndsmalt klede eller annet passende tøystykke hvor man har brukt skinnende, rød maling som har tørket, men stadig ser fuktig ut, som så holdes mot sårstedet for å «stoppe blødningen».

Hvis man heller velger blodposer under klærne, bør disse monteres rett før de skal brukes, de vil som regel begynne å lekke ganske raskt ved bevegelse. NB: Disse skal kun klemmes på med hender el.l for å få blod til å komme fram. Prøv ALDRI det «gode» gamle teaterknepet med en pose under klærne som så skal stikkes hull på med et våpen, med kun en treplate under posen som beskyttelse for skuespilleren – det er livsfarlig. Blod må også fjernes fra scena raskt så ingen sklir i det senere. Dette gjør man best i spill, med en karakter som kommer inn og tørker det opp, noe som også vil være troverdig for de fleste historier og settinger.

10 punkts sjekkliste

1. Oppvarming: Utarbeid et oppvarmingsforløp sammen for trening og forberedelse før hver forestilling – og følg dette. Gå alltid gjennom koreografien i sakte tempo før hver eneste forestilling, med alle involverte. For forestillinger med få deltakere i kampscener kan skuespillerne ordne dette seg imellom. For forestillinger med mange kjempende bør en eller to personer ansvarliggjøres for å lede oppvarming og etterse at koreografiene forblir like.

2. Kostymer: Hindrer kostymer bevegelse og sikt for aktørene? Dette må testes tidlig i prosessen. Kapper, kjoler, masker og hatter er eksempler på kostymeelementer som kan komplisere en kampkoreografi. Kostymer bør også kunne vaskes, særlig hvis man skal bruke blodeffekter. Ofte er det lurt å ha minst 2 sett av viktige kostymer. Sko må passe godt, ikke være glatte, og må testes på det underlaget kampscena skal framføres på (se punktet om fotfeste under). Styr unna høye hæler.

3. Lys: Har aktørene øvet i det lyset de skal framføre kampscena i? For utendørsforestillinger er det viktig å også få øvet på samme tid på dagen som kampen finner sted i forestillinga. Effekter som strobelys bør unngås. Bruk av røykeffekter må også kalkuleres med tanke på sikt. For å unngå å blende aktørene, er det et godt prinsipp er å heller bruke mange små enn få store lyskilder, og heller ikke for hardt frontalt lys. Særlig kan lave lyskastere forstyrre mye, da er det bedre med lyssetting ovenfra. Alle som er involvert i en kampscene må kunne se hverandre på scena – eller i det minste kunne vite hvor de andre er til enhver tid.

4. Fotfeste: Begynn å øve tidlig med det fottøyet man faktisk skal bruke, og på det riktige underlaget. Utendørsscener, hvor vær og vind spiller inn,  setter særlige krav til sikring av fotfeste. Har det regnet? Hvordan forandrer underlaget seg etter lang tids bruk? Se også opp for rekvisitter (våpen, papirark, klinkekuler) som blir liggende på scenegulvet som del av arrangementer, og som raskt blir feller å trå i for aktørene.

5. Padding: Bruk gjerne kroppsbeskyttelse som kne- og albubeskyttelse og omså ryggplate, såfremt det er mulig innenfor de rammer kostymene setter. Slikt utstyr er lett tilgjengelig i de fleste sportsbutikker, og er vel verdt investeringen. Alternativt kan noen deler av scenografien paddes, f.eks ved å skjule en matte i gulvet. Men husk samtidig at den viktigste sikkerheten ligger i riktig teknikk og arbeidsmåte (aktiv sikkerhet) – kroppsbeskyttelse (passiv sikkerhet) kommer som en bonus i tillegg. Og selv om kostymehensyn ikke skulle «tillate» slik beskyttelse på forestilling, kan man alltid bruke det under øving.

6. Våpen: Sjekket for skader og svakheter før hver forestilling? Vedlikeholdt? Er det laget regler slik at våpen kun brukes av dem som skal det, og ikke «lånes» av noen andre i pauser? NB: Skytevåpen er med vilje ikke nevnt her …

7. Spesialeffekter: Dette er et område hvor ambisjoner fort kan føre til risikosituasjoner. Vær realistiske - det er viktig å ikke forfremme seg selv til inkompetanse her. Er effekten helt nødvendig for fortellingen, eller kan det samme poenget framføres uten? Har man brukt tilstrekkelig tid på å intergrere effekter som f.eks ild med alt annet som skal skje? Er det laget rutiner for forberedelse og bruk for hver forestilling, og er det samme personer som har ansvaret hele tiden? Pyroteknikk er sidestilt med skytevåpen og er et område som krever profesjonell kompetanse. For all bruk av åpen ild man skal uansett ha en veldig god plan i tilfelle brann. Har dere dyr med i forestillinga, f.eks hester, vil bruk av ild eller smell også være noe dere MÅ ta både trenere, ryttere og ikke minst eiere med på - ingen ønsker å falle av en steilende hest, eller få jakthunden hjem igjen skuddredd.

8. Høyde: Bevegelse i høyde skal man også ha tid til å øve inn, f.eks om scenografien har flere nivåer, og aktører skal ha en form for sikring. En tradisjonell scene representerer i seg selv en høyde aktører eller også rekvisitter kan falle ned fra. Planlagte fall, f.eks ned i en tjukkasmadrass forutsetter ferdigheter hos den som skal utføre dette – man kan stadig skade seg selv om man lander mykt, hvis man lander feil. Flyvinger i wire etc er også en ytterst spesialisert disiplin som skal læres og trenes med hjelp av profesjonelle – ikke minst setter det krav til sertifisering og riggekunnskaper for slikt utstyr. Det samme gjelder alle former for luftakrobatikk, som trapés eller aerial tissue.

9. Publikum: Kampscener bør ikke “krysse den fjerde vegg” – dvs vandre ut i salen hvor publikum sitter. Det er eksempelvis for farlig å fekte oppover midtgangen, eller over hodene på folk. Det må aldri være fare for at en skuespiller ramler ut i publikum, og momenter som klatring eller å slenge seg i tau må ta hensyn til dette. Avvæpninger hvor et våpen fárer ut av hånden på en skuespiller, må alltid koreograferes slik at våpenet sendes i motsatt retning av publikum. Et våpen bør heller ikke bli liggende igjen på scena, men må ryddes bort (gjerne av aktører i spill) så raskt som mulig – jo lengre det blir liggende, jo mer øker risikoen for at noen snubler i det eller sparker uforvarende til det.

10. Husk å puste.

Vedlikehold av våpen

Alle sverd og tilsvarende blankvåpen må rutinemessig oljes og sjekkes for rust, hakk og svekkelser. Rust må pusses vekk straks. Øksehoder, spydodder og andre våpendeler som kan løsne, må sjekkes ekstra nøye. Det er alltid en risiko for at sverd og andre våpen med blad kan få hakk som fungerer som «sagtenner». Slike våpen må derfor ettersees og slipes ned regelmessig. Små hakk kan man enkelt ta bort med fil og skrustikke; ved altfor store hakk må våpenet kasseres, det kan ikke repareres. Pass samtidig på å ikke file for dypt, det er det samme som å ødelegge våpenet. Hvis våpen raskt får hakk, tyder det ellers på at 1) våpenet er for mykt til å brukes, og/eller 2) det er noe galt med teknikken til utøverne. Hvis våpenet brekker (!), slår man uansett for hardt og med feil teknikk. Et brukket sverd kan saktens kortes ned til et kortere sverd eller en dolk, men det bør ikke sveises sammen igjen til «helt» sverd, fordi det da har tapt den unike tempereringen som gir sverdet spenst og styrke. Sverdsmiing er et eget fag, og selv beslektede fagfolk som grovsmeder eller sveisere har ikke alltid fasit på hvordan et fektevåpen best kan repareres. Hvis du er i tvil, kassér våpenet. Dette gjelder også våpen som er sterkt skadet av rust eller som har vært utsatt for høy varme, f.eks i brann.



Om forfatteren: Kristoffer Jørgensen er profesjonell kampkoreograf og stuntmann, og har laget kamp- og stuntscener i mer enn 100 ulike teateroppsetninger og over 50 film- og TV-produksjoner, også mange internasjonale produksjoner. Kristoffer ble sertifisert lærer i scenekamp gjennom Nordisk Scenekampforbund (NSFS) i 2000, og er en av mentorene for forbundets instruktørutdanning.  Han er også trener for det norske landslaget i scenekamp, deltar selv regelmessig i internasjonale konkurranser, og ble verdensmester i teaterfekting i 2008 og 2012. Han bor i Tromsø.

Foto fra Håkon og Kark 2012, kampinstruksjon Kristoffer Jørgensen. Foto Idar Lind.

Eksterne lenker:

Noen anbefalte bøker:

  • J. Allen Suddeth: Fight Directing for the Theatre
  • J. Howell: Stage Fighting
  • J. D. Martinez: Combat Mime
  • R. Lane: Swashbuckling

 

Foto oppe til høyre:

Ansvarlig redaktør: Egil Johansen. Redaksjonsmedlem: Berit Vordal.
E-post: post@spelhandboka.no.

Ansvarlige utgivere: Egil Johansen og Idar Lind.

Norsk spelkalender Spelnytt spelhandboka.no