Revidert 6. desember 2021

Scenekamp

Av Kristoffer Jørgensen


Kampinstruksjon av Kristoffer Jørgensen,
Foto: Idar Lind


Kampscener er like gamle som teateret selv. Opp gjennom tida har man benyttet ulike grep for å kunne gjennomføre slike. Scenekamp er et praktisk teaterfag på linje med for eksempel stemmebruk og dans. Det lærer utøveren hvordan en planmessig koreograferer, øver inn og framfører kampscener, på tørre never eller også med et vidt spekter av ulike fektevåpen. Fallteknikk og liknende skadeforebyggende trening er også høyt prioritert.
Scenekamp er ofte påvirket av historiske kilder, men viktigere enn å forsøke å gjenskape gamle kampformer, er sikkerhet og evnen til å formidle ei historie til publikum.

Undertegnede har jobbet med kampscener i mange ulike genre og uttrykk, både teater og film. Og ikke minst i spel. Jeg kom i utgangspunktet fra en bakgrunn med “kun” kampsport, men fant raskt ut at hvis jeg skulle gjøre dette på et trygt nivå, burde jeg lære mere fra noen med innsikt og fartstid med dette innenfor teater. Et kurs med en britisk kampkoreograf i 1994 ble første innsyn i den anglo-amerikanske disiiplinen stage fighting, på godt norsk scenekamp. Et fortrinn med dette systemet er at det er laget av og for teaterfolk, og er basert på prinsipper om koreografi, samarbeid og partnerkontakt - aldri konkurranse.

KAMP I SPEL

Mange spel har kampscener skrevet inn i handlingen. Ei god kampscene er godt teater, og kan løfte fram mening og vise nye sider ved stykket og karakterene. Noen ganger er det nettopp en kampsekvens som forandrer gangen i et spel, eller også bringer det til en avslutning. Her har man mulighet til å imponere, underholde og fjetre – men også til å la dramaet buklande flaut og flatt hvis kampen blir lite overbevisende. Enda verre er det hvis skuespillere eller andre faktisk kommer til skade.

I likhet med andre fag er det mye å spare på å lære av en som kan scenekamp fra før – Ikke bare sparer man tid og hodebry, men også blåmerker, i verste fall skader. Det anbefales derfor å søke instruktørhjelp til kampscener. Hvis man ikke har mulighet eller råd til å hyre en kampkoreograf for selve oppsetningen man jobber med, kommer man også et godt stykke på vei med et generelt kurs i scenekamp; sørg da for at kurset handler om tema og våpen dere vet dere kommer til å få bruk for.

Scenekampteknikk er annerledes enn i konkurransefekting, kampsport og liknende. Alle angrep med utføres med simulert styrke, i samarbeid med partner. Det som alltid avgjør en teknikks gyldighet, er om den kan utføres sikkert, og kan gjentas med stor grad av nøyaktighet hver gang. Slag, stikk og hugg med våpen dirigeres til siden for motstanderens kropp. Et «angrep» med et våpen skal heller aldri krysse rett foran ansiktet til kamppartner - det er simpelthen for farlig. Alt dette må læres av en kvalifisert instruktør, men alle på scena skal også ha en god forståelse for hva det er som utgjør god og trygg teknikk - bare slik kan feil påvises og rettes på i fellesskap.

Man kan selvfølgelig bygge kampscener på andre disipliner enn stage fighting. Eksempler er kampsport, filmstunt eller akrobatikk. Men vær forberedt på at det vil ta tid å oversette disse til en ny sammenheng (teater) og til nye slags hensyn rent sikkerhetsmessig. Vær forberedt på å gjøre kompromisser. Man kommer også langt med forenklede og stiliserte kamper, for eksempel om kampen heller framføres som dans eller skyggespill. Dette kan ha stor dramatisk effekt. Valget av metode har mye å si for en god prosess.

Kristoffer Jørgensen
Foto: Idar Lind

LITT ETIKK

“Realisme” på ei teaterscene handler nødvendigvis om publikums opplevelse, ikke om hvor farlig det faktisk er for aktørene. Og ingen ønsker at publikum blir sittende og bekymre seg for skuespillernes ve og vel, heller enn å følge stykkets handling.

I spelmiljøet verserer det likevel mang ei “god” historie om da det gikk nesten/tålelig/grusomt galt. For noen går det sport i hvor vågalt man kan klare å gjøre det. Slike holdninger har ingen plass i ei speloppsetning.

Alle som deltar i ei teateroppsetning - både på og av scenen - har et gjensidig ansvar for at en selv og alle andre har et trygt arbeidsmiljø. Dette gjelder like mye for amatører som i de profesjonelles verden. All koreografert kamp skal derfor være øvet inn og utført på en så trygg måte som mulig. Å bomme på en replikk er traurig, men en tabbe i en kampkoreografi kan få langt dystrere konsekvenser.

Det er viktig å fordele ansvar og oppgaver, og overholde disse rollene. Ingen kan eller skal måtte gjøre alt. Regissørens oppgave er å levere mening og retning for ei kampscene, kampkoreografen ser til at den kan utføres trygt, om nødvendig ved å måtte si net til idéer som er for “ville” og urealistiske ut fra de ressurser man har til rådighet. Dette er gjensidig hjelp for å gjøre forestilllinga både bedre som dramatisk verk og tryggere som aktivitet.

"Håkon og Kark"
Foto: Idar Lind

VÅPEN

Våpenkamp og fektescener stiller også særlige krav til ferdighet hos utøvere og koreograf, mere enn nevekamp. Det kreves også våpen beregnet for teaterbruk.

Våpen er ikke leketøy, og skal ikke “fikles” med mellom prøver og i pauser. De skal i prinsippet ikke håndteres av andre enn våpenansvarlig og de som skal bruke dem i spill. Våpen skal holdes, transporteres og lagres trygt. Når våpen ikke er i bruk, bør de lagres i et låsbart rom. Når man bærer våpen fra et punkt til et annet, skal det gjøres på en måte som ikke er en risiko for andre eller en selv. Jeg har dessverre sett mange eksempler på det motsatte - aktører som løper rundt med senket spyd, eller vandrer rundt med et sverd på skuldra og med spissen pekende ut i ansiktshøyde bak seg. En rad med spyd som var stilt skjødesløst opp mot en vegg, ramlet som dominobrikker idet noen uforvarende kom borti et av dem.

Et våpen bør heller ikke bli liggende igjen på scena, men må ryddes bort (gjerne av aktører i spill) så raskt som mulig – jo lengre det blir liggende, jo mer øker risikoen for at noen snubler i det eller sparker uforvarende til det.

Det finnes ingen “trygge” våpen, men det er alltid best å bruke våpen spesielt laget for formålet - her skal man ikke prøve å spare penger ved å bruke billige erstatninger. Styr også unna våpen som virker for tunge eller feilbalanserte, samt redskaper som økser, hakker o.l. som ikke er laget spesielt for kamp og hvor det er fare for at hodet kan løsne.

Sverd og liknende blanke våpen kan ikke være skarpe eller ha en ekte spiss, men skal være sløvet/rundet av. Gode teatervåpen har også et grep som sitter godt i hånden, ofte viklet med lær, og grepet kan ikke være så glatt at man risikerer å miste våpenet i kampens hete (svette håndflater er jo ikke uvanlig på scena). For fektescener er hansker til god hjelp, og passer også godt kostymemessig i mange sammenhenger.

Alle blankvåpen - sverd, kniver, spyd, økser - må rutinemessig oljes og sjekkes for rust, hakk og svekkelser, og vedlikeholdes regelmessig og kyndig. Det er alltid en risiko for at våpen med blad kan få hakk ved hard bruk. Slike hakk som fungerer som «sagtenner» og må straks slipes ned. Små hakk kan man enkelt ta bort med fil og skrustikke; ved altfor store hakk må våpenet kasseres, det kan ikke repareres. Pass samtidig på å ikke file for dypt, det er det samme som å ødelegge våpenet. Hvis våpen raskt får hakk, tyder det ellers på at 1) våpenet er for mykt til å brukes, og/eller 2) det er noe galt med teknikken til utøverne. Hvis våpenet brekker (!), slår man uansett for hardt og med feil teknikk. Rust må pusses vekk straks. Øksehoder, spydodder og andre våpendeler som kan løsne, må sjekkes ekstra nøye.

Et brukket sverd kan saktens kortes ned til et kortere sverd eller en dolk, men det bør ikke sveises sammen igjen til «helt» sverd, fordi det da har tapt den unike tempereringen som gir sverdet spenst og styrke. Sverdsmiing er et eget fag, og selv beslektede fagfolk som grovsmeder eller sveisere har ikke alltid fasit på hvordan et fektevåpen best kan repareres. Hvis du er i tvil, kassér våpenet. Dette gjelder også våpen som er sterkt skadet av rust eller som har vært utsatt for høy varme, f.eks i brann.

Hvis koreografien også inneholder improviserte våpen som skuespillerne «finner» i løpet av scena, f.eks en hammer, bør lettvekts kopier brukes. Ekte glass eller keramikk på scena er en dårlig idé generelt, og uakseptabelt i en kampscene; gå for plast eller andre lettvektsmaterialer her. Effektglass (breakaway) er heller ikke helt ufarlig, det krever kunnskap for sikker bruk. Det samme gjelder ting laget av balsatre, f.eks stoler som «knuses» mot noe eller noen.

Skytevåpen er i en klasse for seg, og krever helt spesielle kunnskap i både bredde og dybde – her kan det kun anbefales å oppsøke eksperthjelp av det mest profesjonelle slaget. Jeg skriver derfor ikke noe mer om slike her.

BLOD

Ofte har man lyst å bruke teaterblod i kampscener, for økt realisme og dramatisk effekt. Men effekten man oppnår står ikke alltid i forhold til bryderiet med å skifte ut eller vaske kostymer mellom forestillinger. Skuespillere med blodposer montert har begrenset bevegelsesfrihet i selve kampen, og blod må fjernes fra scena slik at ikke noen sklir i det senere eller får det på kostymer.

Hvis blodeffekter skal brukes, må det planlegges nøye i samråd med kampkoreograf, kostymeansvarlig, skuespillerne og alle andre som berøres. Det anbefales ikke å bruke ekte blod, f.eks griseblod – det råtner fort, og er heller ikke så lett å fjerne fra enkelte tekstiler, særlig ikke hvis det først har fått tørke. Teaterblod kan man bestille fra egne leverandører for dette, og det finnes også mange gode oppskrifter på internett på jukseblod man kan blande selv. Go google.

Den ofte enkleste måten å bruke flytende blod på, er via en skjult beholder plassert et sted på scena, for eksempel en liten plastflaske fylt med teaterblod, eller også en svamp som kan plukkes opp usett og krystes for effekt. En annen metode hvor man også unngår hele problematikken med flytende blod, er et forhåndsmalt klede eller annet passende tøystykke hvor man har brukt skinnende, rød maling som har tørket, men stadig ser fuktig ut, som så holdes mot sårstedet for å «stoppe blødningen».

Hvis man heller velger blodposer under klærne, bør disse monteres rett før de skal brukes, de vil som regel begynne å lekke ganske raskt ved bevegelse. NB: Disse skal kun klemmes på med hender el.l for å få blod til å komme fram. Prøv ALDRI det “gode gamle” teaterknepet med en pose under klærne som så skal stikkes hull på med et våpen, med kun en treplate under posen som beskyttelse for skuespilleren – det er livsfarlig. Blod må også fjernes fra underlaget hvis det er noen slags fare for at noen kan skli i det. Dette gjør man best i spill, med en karakter som kommer inn og tørker det opp, noe som også vil være troverdig for de fleste historier og settinger.

ANDRE TING Å TENKE PÅ

RISIKOVURDERING: Sikkerhet skal være integrert i alle elementer som inngår i en kampscene. Alle punktene som følger under, handler også om sikkerhet. Mer spesifikt anbefales det å gjøre en grundig, helhetlig risikovurdering hvor dere tar hensyn til øvingstid, kompetanse hos kampkoreograf og aktører, fysiske begrensninger for skuespillerne (alder, sykdommer, gamle skader mm), risiko ved spillested (høyde på scenekant, fotfeste, vær og vind mm), førstehjelpsberedskap, reisetid til sykehus fra spillested, med mer.

KOMPETANSE: Har den som skal lede arbeidet med å skape kampscener tilstrekkelig bakgrunn og forutsetning for dette? Har vedkommende selv gått en form for opplæring? Hvor mange, hvor lange kurs og hvor lenge siden? Har vedkommende tid til å ta på seg ansvaret og følge forestillingsarbeidet helt fram til premiére – og helst litt etter dette også? De samme spørsmålene gjelder også der skuespillerne lager sine kampkoreografier selv. Mange har store ambisjoner kombinert med en actionhelt inni seg, men det må finnes en realistisk ramme for det.

PLANLEGGING OG KOMMUNIKASJON: Alt i en kampscene må planlegges, og det må finnes tid og rammer til å øve inn kamper nøye, og holde dem ved like. Det må herske enighet om nøyaktig hva som skal skje – skuespillerne imellom, mellom regi og skuespillere, og med andre fagområder i produksjonen. Kostyme-, scenografi- og lysansvarlige må også være involvert på et tidlig tidspunkt for å kunne gjøre de nødvendige tilpasningene som kampscenene krever.

PROSESS: Kampscener tar tid å øve inn, mer enn selv mange profesjonelle regissører og produsenter vet. Det er viktig at man respekterer aktørenes behov for klare bestillinger tidlig, og at man blir enige i god tid om hva kampen skal fortelle. her er samarbeidet med regissør særlig viktig. Kamper øves inn i lavt tempo, som kan økes når deltakerne har lært koreografien og er blitt komfortable med den. Man må ta hensyn til hver enkelt aktørs fysiske form, alder, ferdighet og andre forutsetninger. Skynd dere langsomt, og jobb i et tempo som gjør at alle kan følge arbeidet.

INNHOLD: Kampkoreografi er bare en annen måte å fortelle noe på. Kamper skal handle om noe. Formes kampscenene med utgangspunkt i hva regi ønsker? Bidrar en kampscene til å fortelle stykkets samlede historie? Kommer særlige trekk hos de ulike rollene til syne i koreografien (mot, feighet, desperasjon, overlegenhet mm)? Et godt grep er uansett å legge inn tilstrekkelig mange møtepunkter i prøveplanen hvor regi kan se og komme med innspill til hvordan kampscener formes – uansett om regissøren selv deltar i å lage kampene, har hun eller han uansett retten til bestemme hva kampen skal fortelle. Unngå at andre enn regi legge premissene for hvordan kampscener skal bidra til fortellingen – da må det ofte forandringer til senere, når tiden fram til premiére er enda mer dyrebar.

AMBISJONSNIVÅ: Kunstneriske ambisjoner er vel og bra, men virkeligheten i amatørteaterproduksjoner er at det ofte er bedre å velge enklere og kortere koreografier som virker, som man dermed har god tid til å øve inn og perfeksjonere. Står ønsker og vyer for kampscenene i samsvar med tid og ressurser man har mulighet til å bruke på dem? Legges det opp til overdrevent ambisiøs koreografi, som vil kreve svært mye øving, veldig god form og ferdighet hos aktørene og/eller krever urealistisk mye tid og fokus hos ensemble og stab i tillegg? Å for eksempel sette opp «De tre musketerer» med mange og lange kamper, med kun tre ukers forberedelse og ingen kampkoreograf, er å invitere til en ulykke.

STRUKTUR OG DISIPLIN: Teknikk, koreografi og tempo må være lik fra forestilling til forestilling. Unøyaktigheter, feil og forandringer i hastighet, rekkefølgen av momenter eller hva som faktisk skjer, er raske skritt på veien mot en ulykke. Ta tak i uklarheter og feilskjær med én gang, og bli enige om hva som er riktig. Det må ikke være noen innebygget kaosfaktor eller avhengighet av dagsform her, scenekamp skal også fungere på dårlige dager. Mange kampscener ser bra ut på premiéren, for så å raskt falle sammen lengre ut i forestillingsrekka – det er et tegn på at man ikke er disiplinert nok. Ikke vær late, hold ferdigheter og konsentrasjon ved like. Publikum som kommer til siste forestilling fortjener noe like bra som premiérepublikummet. Og som sagt: Det er heller ingen som ønsker å se noen bli skadet på ordentlig – og det kan fort skje ved slurv.

DYR: For bruk av hester i kampscener gjelder det samme som for skytevåpen – dette krever veldig spesialiserte ferdigheter; selv ikke svært trente ryttere bør prøve på dette uten profesjonell bistand. Det krever ikke minst kyndig trening også av hestene. Selv «vanlig» bruk av dyr på scena krever planlegging og trening, kampscener desto mer. Levende dyr som inngår i ei forestilling er medspillere, ikke rekvisitter, og skal integreres i arbeidet så tidlig som mulig. Hester og hunder trenger å gå løypene sine mange ganger for å blir trygge og forstå sammenhenger og rekkefølger – akkurat som mennesker. Alle som skal opp på en hesterygg, skal selvfølgelig ha opplæring og trening i dette; alle som befinner seg på bakkenivå rundt hester og andre dyr skal også ha en form for instruks og få mulighet til å øve på dette. Det skal finnes en plan hvis noen faller av en hest, slik at en hestekyndig person kan fange hesten inn så fort som mulig. Er dere det minste i tvil, spør fagfolk om hjelp.

SPESIALEFFEKTER: Ild, røyk, eksplosjoner - dette er områder hvor ambisjoner fort kan føre til risikosituasjoner. Vær realistiske - det er viktig å ikke forfremme seg selv til inkompetanse her. Er effekten helt nødvendig for fortellingen, eller kan det samme poenget framføres uten? Har man brukt tilstrekkelig tid på å intergrere effekter som f.eks ild med alt annet som skal skje? Er det laget rutiner for forberedelse og bruk for hver forestilling, og er det samme personer som har ansvaret hele tiden? Pyroteknikk er sidestilt med skytevåpen og er et område som krever profesjonell kompetanse. For all bruk av åpen ild man skal uansett ha en veldig god plan i tilfelle brann. Har dere dyr med i forestillinga, vil bruk av ild eller smell også være noe dere MÅ ta både trenere, ryttere og ikke minst eiere med på - ingen ønsker å falle av en steilende hest, eller få jakthunden hjem igjen skuddredd.

HØYDENIVÅER: Bevegelse i høyde skal man også ha god tid til å øve inn, f.eks om scenografien har flere nivåer - trapper, avsatser, hustak med mere som brukes til å spille på. Hvis det er noen fare for at aktører kan falle ned fra et nivå, skal det finnes sikringtiltak. Slike tiltak er f.eks rekkverk og synlig avmerket sikkerhetsavstand til kant. En tradisjonell scene representerer i seg selv en høyde aktører eller gjenstander kan falle ned fra. Planlagte fall, f.eks ned i en “tjukkas-madrass” forutsetter ferdigheter hos den som skal utføre dette – man kan stadig skade seg om man lander mykt, hvis man lander feil.

Flyvinger i rigg er også en ytterst spesialisert disiplin som skal læres og trenes med hjelp av profesjonelle – ikke minst setter det krav til sertifisering og riggekunnskaper for slikt utstyr. Det samme gjelder alle former for luftakrobatikk, som trapés eller aerial tissue.

BEREDSKAP: Det skal finnes en plan hvis ting ikke går som planlagt. Dette gjelder ulykker, brann, plutselig væromslag. Hvis inspisient eller forestillingsleder vurderer om en forestilling skal avlyses, og hvis så skjer skal det finnes en plan for avvikling av dette. Førstehjelpsskrin skal alltid være lett tilgjengelig under prøver og forestilling. For større forestillinger bør man vurdere om det skal være proft førstehjelpspersonell tilstede.

SJEKKLISTE FOR TRYGGERE KAMPSCENER

1. OPPVARMING: Finnes det en plan for oppvarming og gjennomgang av kampkoreografi før hver forestilling? Utarbeid et oppvarmingsforløp sammen for trening og før forestilling – og følg dette. Sikkerhet får et kjempeløft hvis man tråkker gjennom koreografier i sakte tempo før hver eneste forestilling, med alle involverte. For forestillinger med få deltakere i kampscener kan skuespillerne ordne dette seg imellom. For kampscener med mange kjempende må alle sammen gå gjennom disse, og hvis nødvendig bør en eller to personer ansvarliggjøres for å lede oppvarming og etterse at koreografiene forblir like.

2. TID: Har aktørene fått nok tid til å øve inn kampen, og så holde den ved like? Hvis regi blir lagt om, har man så fått tilstrekkelig tid til å tilpasse kampscener til dette? NB Husk at teaterfolk er “ja-folk”, drivstoffet deres er positivitet og stå-på-vilje. Noen ganger trenger de noen utenfra som kan hjelpe dem til å si “Nei, vent nå litt…” Tommelfingerregel: Alltid bedre med for mye tid, enn for lite.

3. KOSTYMER: Representerer kostymer noen form for hinder for bevegelse eller sikt for aktørene? Dette må testes så tidlig som mulig. Kapper, kjoler, masker og hatter er eksempler på kostymeelementer som kan komplisere en kampkoreografi. Kostymer bør også kunne vaskes, særlig hvis man skal bruke blodeffekter. Ofte er det lurt å ha minst 2 sett av viktige kostymer. Sko må passe godt, ikke være glatte, og må testes på det underlaget kampscena skal framføres på (se punktet om fotfeste under). Styr unna høye hæler. Kostymer bør også by på en viss varme om man opptrer i kaldt vær, eller kunn skjule superundertøy under.

"Håkon og Kark"
Foto: Idar Lind

4. SPILLESTEDET: Er stedet man spiller på en så trygg arbeidsplass som mulig? Har man tenkt på sikt, at ut-/innganger byr på tilstrekkelig plass, at det finnes noe å stå under i tilfelle nedbør? Alt dette påvirker også kampscener. Har man kartlagt og helst utbedret alle slags “feller” i miljøet man spiller i? Eksempler er røtter å snuble, spisse kanter på bygninger og andre konstruksjoner, risiko for fall fra et nivå. Når man jobber på et historisk sted, som mange spel gjør, er det mye man uansett ikke kan forandre på med miljøet her. Da skal alle som er med i det minste ha blitt gjort oppmerksomme på steder på scena som representerer en risiko. Her skal man ikke tro, ma skal vite.

5. LYS: Har aktørene fått øve i det lyset de skal framføre kampscena i? Er lyset tilpasset behovet for ekstra godt syn, eventuelt er kampene justert til et realistisk ambisjonsnivå hvis lyset ikke kan gi optimalt sikt? Alle som er involvert i en kampscene må kunne se hverandre på scena – eller i det minste kunne vite hvor de andre er til enhver tid. For scener i mørke eller halvmørke, hvor teaterlys blir en nødvendighet, må dette også tas inn i planleggingen av kampscener.
For utendørsforestillinger er det viktig å også få øvet på samme tid på dagen som kampen finner sted i forestillinga. Bruk av røykeffekter må også testes i riktig lys med tanke på hva det gjør med sikten. For å unngå å blende aktørene, er det et godt prinsipp er å heller bruke mange små enn få store lyskilder, og heller ikke for hardt frontalt lys. Effekter som strobelys bør unngås av samme grunn. Vinkel på lys har mye å si for sikt. Særlig kan lave lyskastere forstyrre mye, da er det bedre med lyssetting ovenfra. Og husk at aktører og andre også trenger sikt når de går bak og rundt i terrenget, ikke bare på selve scena.

"Håkon og Kark"
Foto: Idar Lind

6. FOTFESTE: Står og går man trygt - også hvis det begynner å regne? Begynn å øve tidlig med det fottøyet man faktisk skal bruke, og på det riktige underlaget. Utendørsscener, hvor vær og vind spiller inn, setter særlige krav til sikring av fotfeste. Har det regnet? Hvordan forandrer underlaget seg etter lang tids bruk? Se også opp for rekvisitter (våpen, papirark, småstein, klinkekuler) som blir liggende på scenegulvet som del av arrangementer, og som raskt blir feller å trå i for aktørene.

7. POLSTRING: Har man polstret der det er mulig? Det er ikke alltid man kan spille på myk gressbakke. Bruk gjerne kroppsbeskyttelse som kne- og albubeskyttelse og omså ryggplate, såfremt det er mulig innenfor de rammer kostymene setter. Slikt utstyr er lett tilgjengelig i de fleste sportsbutikker, og er vel verdt investeringen. Alternativt kan noen deler av scenografien paddes, f.eks ved å skjule en matte i gulvet eller under et teppe. Men husk samtidig at den viktigste sikkerheten ligger i riktig teknikk og arbeidsmåte (aktiv sikkerhet) – kroppsbeskyttelse (passiv sikkerhet) kommer som en bonus i tillegg.

"Håkon og Kark"
Foto: Idar Lind

8. VÅPENANSVARLIG: Er det utpekt en våpenansvarlig som sørger for at våpen blir sjekket for skader og svakheter før hver forestilling? Vedlikeholdt? Byttet ut hvis de ikke lenger duger? På oppsetninger med mange våpen i spill bør dette være en egen person i tillegg til rekvisitør.

9. PUBLIKUM: Har man tenkt på publikums plassering når man lagde kampscenene? Kamp bør ikke “krysse den fjerde vegg” – dvs vandre ut i salen hvor publikum sitter. Det er for farlig å fekte oppover midtgangen, eller over hodene på folk. Det skal aldri være fare for at en skuespiller eller et våpen (eller begge) ramler ut i publikum, og momenter som klatring, slenge seg i tau etc må ta hensyn til dette. Kasting av våpen eller avvæpninger hvor noen «mister» et våpen må skje i en retning som er trygg for publikum såvel som for andre skuespillere.
Publikum skal også spares for misforståelser om hvor de kan og ikke kan oppholde seg. Tydelig oppmerking og barrierer mellom sal og scene bør være på plass. Undertegnede har opplevd at et lite barn reiste seg og gikk mot scena midt under en kampsekvens. Finnes det en plan hvis sånt skjer? Det er bedre å stoppe og ta hand om en slik situasjon, enn å stole på floskelen “The show must go on”. Showet må slettes ikke “go on”, hvis det er fare på ferde.

10. INKLUDERING: Kan alle aktører være tilgjengelig for øvinger på kampscenene – samtidig? Vet alle involverte hva som skal skje, hvor de skal være og hva de skal gjøre når det kjempes? Også alle med ansvar for eventuelle dyr som er med? Finnes det en plan for nødstilfeller, som når noen kommer til skade - og vet alle hva de da skal gjøre?

11. AVVIK: Ting skjer. Man kan glemme koreografi, få “lampefeber”, eller så må noen steppe inn for en som er blitt syk. Finnes det så en plan for dette? Hvis det er for kort tid til at en innbytter kan lære en kampkoreografi, må man forenkle kampen, eller ta den helt bort. Og noen ganger skjer det avvik fra det som var avtalt i løpet av ei forestilling. Finnes det gode rutiner for at man i fellesskap - så raskt og objektivt som mulig - kan ta tak i feil og fikse dem? Om nødvendig må det kalles inn til en ekstraordinær kampprøve med alle involverte.

Relevant lesestoff:


Koreograf

Om forfatteren:


Kristoffer Jørgensen har jobbet med kampscener i teater og film i mer en 25 år. Kristoffer er lærer i scenekamp gjennom Nordisk Scenekampforbund (NSFS) i 2000, og er en av mentorene for forbundets instruktørutdanning. Han ble verdensmester i teaterfekting i 2008 og 2012.


Noen anbefalte bøker om scenekamp:

J. Allen Suddeth: Fight Directing for the Theatre

J. Howell: Stage Fighting

J. D. Martinez: Combat Mime

R. Lane: Swashbuckling