Barn i spel

av Karen Høie


Mange har i tidens løp advart mot å bruke barn og dyr på scenen. De ble betraktet som uberegnelige, og kunne lett, pga sin naturlige sjarme og ukontrollerbare oppførsel, ta fokus fra hovedhandlingen. I de mange spelene rundt i landet, møter du i dag barneskuespillere som en kreativ og frisk ressurs, som er med å tilføre spelet liv, spenstighet, varme og impulsivitet. Hvordan har spel-Norge fått dette til? Det har ikke alltid vært slik, hvem har ikke opplevd ufrie og tydelig ubekvemme barneskuespillere på scenen.

Vår tid snakker om det kompetente barnet, og ser på barnet som en ressurs. Gamle tiders puggeskole er forlatt, vi forstår at barn lærer og uttrykker seg på mange måter, gjennom sansing, opplevelse, eksperimentering, og gjennom lek og samspill med andre utfolder de seg i skapende virksomhet. En klok teaterleder bygger sin tilnærming til barneskuespilleren på barnets iboende nysgjerrighet og lærelyst. I den dramatiske leken viser barnet oppfinnsomhet, og opptrer med naturlig autoritet. Den moderne dramapedagogikken, som for alvor gjorde seg gjeldene på 1970-tallet, har hjulpet oss å forstå og ta vare på barnets skapende evner og muligheter. Peter Slade var en av pionerene som spurte hvordan det kunne ha seg at barn, som i dramatisk lek begeistret og hengivent kunne holde kompliserte fiksjonsleker i flyt over temmelig lang tid, opptrådte stive og keitete på skolens obligatoriske teaterforestillinger. Han ønsket å verne om barnets fantasi og uttrykksglede, og mente at teatertreningen, slik den da så ut, motarbeidet barnets kreativitet. Han anbefalte derfor at barn ikke skulle spille tradisjonelt teater før de nærmet seg ungdomsalder. Før dette skulle de få utfoldelse seg i fri lek og improvisasjon, ut fra egne premisser. Den voksnes rolle skulle være å gi impulser til barnets dramatiske lek, og legge til rette for at barnet fikk redskaper til å uttrykke og formulere seg.

Fra Hamars Undergang.
Foto: Geir Ove Andreassen

Samtidig var det mange som mente at det var naturlig at barn, akkurat som de selv, ville finne inspirasjon i tradisjonelt teaterarbeid. Dessuten var det noe barna hadde godt av, og de hadde sett fornøyde barn opptre for et publikum. Det oppsto splittelse mellom dramapedagoger og teaterlærere, mellom det vi kunne kalle en dramapedagogisk og en teaterpedagogisk retning, og frontene var til dels steile. De to retningene har heldigvis nærmet seg hverandre, og ikke minst har de lært av hverandre. Teatret har fått bruk for dramapedagogikkens innsiktsfulle måte å nærme seg barnet på, og dramapedagogene har erkjent at det kan være gledefylt for et barn å stå på scenen. Det er i overgangen mellom den improvisatoriske leken og det å fastsette en regi med handlingsmønstre som skal gjentas som er utfordrende.

Noe av svaret på hvorfor vi ser så mange barn utfolde seg med liv og lyst i spelene, er også barnas opplevelse av å være med på noe betydningsfullt. Sammen med voksne har de samlet seg til dugnad omkring noe som er viktig, og større enn dem selv. Og de ser voksne kave med det samme som dem, de må også skjerpe seg, jobbe for å tilegne seg ny kunnskap, terpe på scenene, kanskje streve med innlæring av tekst og bevegelse. Samholdet mellom utøvere i alle aldre og fra alle samfunnslag, i samspill med den valgte tematikken, er blant spelets fremste kvaliteter. Det er vakkert å se barn og voksne arbeide sammen for et fellesskap, og ta vare på hverandre og en prosess. Her oppleves mening, glede, frustrasjon, fellesskap, fest. Barn og voksne opplever et samhold som kan gi både glede og utfordringer, og forhåpentlig kjenner de på mestringsfølelse. De gjør en innsats for noe som er av betydning, ikke bare for dem selv, men for samfunnet rundt dem. Det gir trygghet og verdighet.
Spelet skaper et unikt samvær. Mange møter opp til innsats år etter år, er villige til å øve ute i all slags vær, og bruker store deler av sommerferien på dette arbeidet. Fordi det er meningsfullt for foreldre og lokalsamfunn, blir det også det for barna. Spelet setter lys på noe sentralt for bygdas eller stedets historie og egenart; på myter, betydningsfulle begivenheter, vendepunkt som har gitt gjenklang lokalt, ofte også i Norgeshistorien og utover den. Tematikken har historiens sus over seg, og blir en lokal variant av den større historien, en fortelling som- virkelig eller oppdiktet, gir en følelse for stedet, liv til historie og myter. Denne fortellingen knytter de medvirkende til landskap og klima, til generasjonene før oss, og til hverandre. Flere har hevdet at spelene har betydning for bosetting og aktivitet i bygde-Norge, nettopp fordi arbeidet er identitetsbyggende, og med på å gi lokalsamfunnet en følelse av betydning og verdi.

Dramatikken som oppføres, males med bred pensel, vi møter de store følelsene: brutalitet og undertrykking, kjærlighet og svik, liv og død, fattigdom og angst, gudstro og tvil, hevn og tilgivelse, sykdom og nød, generasjonskonflikter, opprør. Verdier står mot hverandre, lys kjemper mot mørke. Barn og unge jeg har snakket med gir uttrykk for at de blir tiltrukket av den store fortellingen, lidenskapen i spillet, de klare meldingene, den av og til grovkornete humoren. At tragedien får lov å utspille seg i hele sitt register, at det er pasjon og love story uten måtehold, svik og tragedie uten like, at det er store og visuelle produksjoner med tydelig tale. Alt dette som de sjelden møter ellers gjør inntrykk, og skaper engasjement.

Har et spel mange barneskuespillere i staben, bør man velge en regissør som også har dramapedagogisk kompetanse. Eller man sørger for at regissøren får en assistent som er god på å kommunisere med barn, og kan sette av tid til det. Vi må tilstrebe å gi barna verdighet, at de ikke er et ”påheng” som vi må drasse med, men viktige for sammenhengen. Rollearbeid og regi bør ta veien om lek og improvisasjon, for å få barna til å arbeide med naturlig alvor og engasjement i en scenisk situasjon. Vi må tilstrebe å få til det kontrollerte og lekne på samme tid. Vekslingen mellom disiplin og improvisasjon kan barna, i samspill med kyndige ledere og medhandlende voksne, lære å mestre. Målet må være at barna opplever en god innøvingsperiode, som skal resultere i en like utvungen og fri opptreden på scenen som i leken.
Samtidig som spelene betyr sosial trening, læring og bevissthet i forhold til historie og forståelse for menneskene og deres beveggrunner, betyr arbeidet med spelet også teaterskolering. Hundrevis av barn og unge får sitt første møte med teatret og sin første teateropplæring gjennom spelene. Prøvene krever konsentrasjon, innlevelse, lydhørhet, omsorg for andre, fellesskapsfølelse, disiplin. For å nå det store målet: forestillingen, lærer man som utøver å vente, gi andre plass. Uten å bli belært på tradisjonelt vis får man også kjennskap til et dramatisk verk, og et visst innblikk i dramaturgisk oppbygging og teatral tenking. Man forholder seg til skuespillkunst, tekstforståelse, ensemblespill, kanskje innøves også ferdigheter som sang, dans eller stagefight. En bit stilhistorie tilegnes gjennom valgene som blir tatt i forhold til scenografi og kostyme, man blir presentert for andre tiders myter og skikker, forholder seg til musikk og rytmikk, lys og lyd. Det er utrolig mye god læring i å jobbe med teater, og kunnskapene terpes ikke inn, men oppleves. Teatret er en læringsarena og samværsform fjernt fra eldre tiders puggeskole eller vår tids testregime.

Flere spel har en stor kontingent barneskuespillere, og det gjelder å bruke denne ressursen klokt. At barna opplever å få omsorg under prøveperioden, også i perioder med press, er en forutsetning for at de skal oppleve glede ved arbeidet. Det bør midt i travelheten være tid til å se hvert enkelt, til en god latter, til å gi veiledning og nødvendige innspill. Barna må føle at innsatsen deres betyr noe, og at de er delaktige i forestillingen, forslagene deres må tas seriøst, og synliggjøres. Også i planleggingsfasen er det viktig å ta barna på alvor. Prøvene med barna bør legges like nøye som for de voksne skuespillerne, og unødig ventetid må man, så godt det lar seg gjøre, få bort. Samtidig må vi si noe hva om hva vi forventer i løpet av en prøveperiode, at de i alle ledd av produksjonen vil møte krav. Et godt tips kan være å spesialkomponere scener med tanke på barneutøverne, lage situasjoner hvor handling, ikke dialog, er drivkraft i scenen. Eller man setter opp lett gjenkjennbare situasjoner der ord er overflødige, som å levendegjøre livet i en skolestue, arbeid på garden, lek i ”gamle dager”, fattigbarns trøstesløse tiggerferder, gjengen som planlegger raid.

I det følgende gir jeg eksempler fra vandrespillet ”Unga på Skansen”, oppført som innledning til Skansespillet på Blaker i 2011. Vi ville levendegjøre miljøet på og rundt Skansen på 1700-tallet fra et barneperspektiv. Blaker var også den gangen et lite sted, men med en festning tett på lokalsamfunnet, med alt det betydde av ekstraordinære begivenheter, som handel, forsyningsplikt for bøndene, damebesøk eller militær trening, fikk bygdesamfunnet på Blaker impulser som gjorde livet der annerledes enn på mange andre steder. Denne første delen av Skansespillet skulle i hovedsak ha barn som skuespillere, og manus ble skrevet med tanke på dette. Forestillingsløypa gikk fra parkeringsplassen der publikum ankom, og til inngangen på Skansen, der vi laget et torg hvor publikum kunne samle seg mens de ventet på å bli sluppet inn til selve forestillingen.

Fra En Hamarkrønike.
Foto: Geir Ove Andreassen


Under forberedelsene gikk jeg denne løypa mange ganger, både alene, og sammen med regissøren for vandringen. Vi ga oss tid til å fabulere over landskapet, hvilke scener det passet å spille hvor, hvilke hemmeligheter skogholtet kunne gjemme på, hvor tiggerne skulle dukke opp, hvor vi fra avstand best kunne se soldatene marsjere, og hestekjerrene på vei med forsyningslass til Skansen. Vi var enige om å bruke minst mulig ord i spillet, men på bakgrunn av erfaringen jeg hadde med å instruere barna i Maridalsspillet, der barna hadde forlangt å få ”ordentlige replikker”, skrev jeg ut små dialogscener som de kunne improvisere ut fra, men ordene var ikke nødvendige for handlingen, scenen kunne forstås uten. Det neste vi gjorde, var å kartlegge ferdigheter i barnegruppen. Kunne noen av aktørene synge, spille instrumenter, var noen gode til å turne? Med flere titalls barn i sving i forestillingens forskjellige bilder, kom det godt med om enkelte hadde spektakulære knep eller musikalske ferdigheter på lur.
Vi fant ut at vi ville bruke en voksen skuespiller som følgesvenn for publikum gjennom forestillingsløypa, og slippe publikum inn på området puljevis. Ved inngangen til løypa måtte vi samle publikum i grupper før de ble geleidet gjennom forestillingsløypa. Stedets kor eller korps kunne fylle ventetiden. Vi valgte å la en ”omgangsskolelærer” lede publikum. Læreren kunne kommentere begivenhetene som utspant seg, og henvende seg til både publikum og skuespillerne underveis. Publikum møtte barn som sanket kvist, og de som bar store kvistbunter eller tunge vannåk. Noen måtte luke åkeren eller hogge ved, andre vasket og tørket klær på bleikeplassen, mens de lengtet etter å bli store nok til å danse med soldatene på Skanseballet. De større barna måtte passe de mindre, og gamle regler som bake kake, gå i skogen, Sko Blakken ble tatt i bruk. Lenger borte lekte to gjenger krig, og et durabelig slag mellom Norge og Sverige utspant seg. De som levde på kanten av samfunnet måtte også få plass. Et barne-fantefølge fikk lov å være skikkelig rampete, andre fattigbarn tigget til livets opphold. En ung gutt hadde hørt om naboen som rømte da han ble kalt til militærtjeneste, med tiden vil han også desertere, eller kanskje best å hogge seg i foten så man blir uegnet til tjeneste.. Vi møtte jenta som hadde lært å brygge urter, og hun som kunne spå. Og gjenferdet til den berømte kommandanten var ikke langt unna! Men hva gjør en, når et indisk søskenpar har meldt seg som skuespillere og de nesten ikke snakker norsk, men derimot har øvd inn indiske danser.

Logikken må stemme innenfor de rammene spelet har, så vi laget en historie om hvordan de to hadde kommet til Blaker. Om kjøpmennene på kongens handelsskip som så dem danse, tromme og synge på markedet i Tranquebar, og brakte dem fra India til København, senere til Kristiania – og Blaker.

Underveis fikk vi tilgang til flere voksne skuespillere, og la inn scener som passet for barna i samspill med dem, vi laget miljøer der det var naturlig at barna kom med innspill, spørsmål og ønsker i forhold til de voksne skuespillerne. De lyttet til bestemor som fortalte eventyr, og maste om å få høre flere. Klokkeren øvde med konfirmantene før han tok dem med til overhøring i kirka, bakstekona stekte lefser på takke og barna fikk smake, far slipte ljåen mens de dro slipesteinen, smeden skodde Blakken mens barna holdt i tømmene og klappet den. Scenen der faren sier farvel til ungene sine før han drar i krigen, fikk drahjelp av en voksen skuespiller, likeså ble vekterskikkelsen framstilt av en voksen, omringet av barn som han jaget hjem til kvelds.
I og med at vi slapp publikum inn puljevis, måtte det også her bli ventetid før siste publikumsgruppen hadde gått gjennom løypa. Foran inngangen til skansen og spilleplassen ble det laget et torg. Vi ønsket oss et yrende liv med dyr, lokale salgsboder, felespiller, salg av kaffe mm., og fikk vi med noen barn som hadde lyst å delta uten å øve altfor mye, kunne de drive med sangleker i utkanten av torget. Det var mange som kunne passe til Skansespillets tematikk: Bro bro brille, Kappe land, Broen den skal falle ned, Husmann og fut, siste par ut! Publikum ble også tilbudt en kort orientering om skanseområdet, mens de ventet.

De senere årene har vi i forestillingen «En Hamarkrønike» arbeidet med tematikk rundt innføringen av reformasjonen i Norge. På Hamar satt Norges siste katolske biskop, og forestillingen handler om tiden før biskop Mogens ble ført til fangenskap i Danmark. Folket var endelig blitt vant med å be til Hellig-Olav og Himmeljomfruen, plutselig forbys det, biskopen blir fjernet med makt og danskekongen annekterer kirkens enorme eiendommer. Ikke nok med det: Christian III la samtidig ned det norske riksrådet, og Norge blir et lydrike, en koloni under Danmark. At dette er skjebnetung tematikk for Norge og Norden, det forstår barna – og kanskje særlig på Hamar. For kaupangen Hamar mistet sine handelsprivilegier, og som eneste middelalderby i Norge går byen under, den oppstår ikke igjen før i moderne tid. Barna er forarget. Men de forstår at også i krisetider, når folk og land blir utsatt for maktmisbruk og urettferdighet, går livet sin gang. Man danser på markedet, noen vasker klær, det lages mat, mennesker blir syke, andre leker eller må tigge til livets opphold. Noen skal man passe seg for, andre viser omsorg for deg. Munkene synger og noen blir kjærester.
Arbeidet med et spel er omfattende, mange mennesker er involvert, og man har kort prøvetid. Å ta vare på barneskuespillerne kan være en krevende øvelse når man jobber under press. For å forsikre seg om at de får god nok omsorg, har jeg nevnt at det kan være lurt å hyre inn regissører som har erfaring i å jobbe med barn. Har man tilgang til egne fasiliteter for barnegruppen, er det også en fordel. Et tørketelt hvor de kan samles uten å bli hysjet på kan redde dagen. Der kan man også oppbevare ekstra regntøy og varme klær – og ”nødproviant”, om noen blir akutt sultne.

Det lønner seg å ta vare på barneskuespillerne. Først når vi ivaretar gleden, interessen og pågangsmotet deres blir de virkelig en ressurs. Ut fra innsatsen og iveren barna utfolder seg med i de mange spelene rundt i landet, må en kunne anta at det er dette spel-Norge har forstått. Det lover godt for fremtiden.

Karen Høie,
oktober 2013 (oppdatert oktober 2021)

Relevant lesestoff:


Skuespillere