Og så var det disse forfatterne, da ...

av Kjell Kristensen, dramatiker

Kjell Kristensen

 

Alle som har vært med på å lage eller fremføre historiske spill, vil nødvendigvis få med en eller flere forfattere eller dramatikere å gjøre. Det gjelder for øvrig alle som vil produsere og offentliggjøre et litterært verk, enten det nå er en bok eller komiserie på TV det er snakk om.

Spørsmålet om hvilke rettigheter en forfatter eller dramatiker har og hvordan og på hvilke vilkår disse rettighetene kan overdras, er derfor viktige spørsmål også for enhver arrangør eller oppdragsgiver som arbeider med historiske spill. Denne artikkelen er ment som en innføring i de viktigste prinsippielle og praktiske sidene knyttet til opphavsrettighetene og håndteringen av dem.

I henhold til både det norske og det internasjonale lovverket om opphavsrettigheter, sitter opphavsmannen til et verk med to typer rettigheter: For det første har opphavsmannen en lovfestet enerett til det verket som er skapt, og for det andre er så vel opphavsmannen som verket beskyttet av det som loven omtaler som de idelle rettighetene, men som i andre land kalles for «moral rights». Disse siste er rettigheter tar sikte på å bekytte så vel verkets som opphavsmannens anseelse, egenart og integritet.

Siden begge disse typen rettigheter er fastsatt i lovs form, vil en krenkelse av opphavsmannens rettigheter i verste fall kunne få et rettslig etterspill. Det er derfor i alles interesse at rettighetsoverdragelsen fra opphavsmann til produsent skjer på en så ryddig og oversiktlig måte som mulig.

Det at opphavsmannen har en enerett til sitt verk, betyr at en arrangør eller produsent må inngå en avtale enten direkte med opphavsmannen, eller med opphavsmannens agent eller agentur. Eller, som en tredje mulighet, eventuelle andre som opphavs-mannen måtte ha bemyndiget til å inngå en avtale på sine vegne. Dersom opphavs-mannen er død, er det opphavsmannens arvinger som forvalter eneretten over verket. Et verk er vernet i 70 år etter opphavsmannens død, så man må helt tilbake til opphavsmenn som døde i 1935 eller tidligere for å finne verker som er falt i det fri, som det heter. Verk som har falt i det fri, kan oppføres av alle som måtte ønske det. Alle Henrik Ibsens skuespill hører inn under denne kategorien.

Siden forfattere normalt er i en posisjon der de er ansett for å være et enkeltmanns-foretak innenfor det norske samfunnsmaskineriet, står derfor opphavsmannen i prinsippet relativt fritt når det hvilke betingelser vedkommende kan akseptere.

Opphavsmannen kan eksempelvis velge å stille sitt manuskript til rådighet gratis, eller forlange en million kroner for retten for å oppføre sitt manuskript.

De fleste forfattere og dramatikere, i alle fall blant de som er medlemmer i de skjønnlitterære forfatterorganisasjonene, vil imidlertid legge seg på de satsene og betingelsene som forfatterorganisasjonene og henholdsvis institusjonsteatrene og amatørteaterbevegelsen har forhandlet seg fram til.


Det første tipset

Og her kommer det første, viktige tipset til en arrangør eller produsent av et historisk spill:

  • Det anbefales sterkt å legge ekstisterende teateravtaler og standardkontrakter til grunn for en avtaleinngåelse med en forfatter.

Disse avtaleverkene er gjennomtenkt og gjennomarbeidet gjennom mange tiår, og har også det fortrinnet at både teatrenes og opphavsmennenes synspunkter og behov er lagt til grunn og tilgodesett gjennom den avtaleteksten som foreligger.

I tillegg til dette har Norske Dramatikeres Forbund laget en forenklet avtaletekst som gjelder spesielt for historiske spill og utendørsspill. Dette er en avtaletekst som også tar hensyn til at denne typen forestillinger ofte har en annen spillefrekvens enn mange andre teateroppsetninger. For eksempel ved at man kan ønske å spille forestillingen annenhver sommer i ti år, siden somrene jo er høysesongen for de historiske spillene.

En produsent eller arrangør av historiske spill kan kanskje likevel finne enkelte sider ved en avtaleinngåelse problematiske, så her følger en liten gjennomgang av de vanligste og viktigste problemområdene.


Royaltyprinsippet - hvorfor det oppsto og hvordan det praktiseres

Historisk sett var forfattere og komponister de første kunstnerne som ble allment akseptert som opphavsmenn etter at lovverket om opphavsrettigheter fikk konstitusjonelt fotfeste etter den franske og amerikanske revolusjonen. Det at disse to landene sto i spissen for innføringen av en opphavsrett på hvert sitt kontinent, har imidlertid fått varige og kompliserende virkninger for den internasjonale opphavsrettslovgivningen og praktiseringen av denne. I den franske og europeiske opphavsrettstradisjonen har kunstnerne et bedre vern enn i den angloamerikanske tradisjonen, som i langt større grad favoriserer produsentinteressene. Det er viktig å være klar over disse forskjellene, siden det rett som det er dukker opp avtale- og kontraktsforslag som er inspirert av et annet lovverk og en annen opphavsretts-tradisjon enn vår egen.

Men la oss vende tilbake til komponistene og fofatterne på 1800-tallet. Siden de inntektene som deres verk avstedskom ble generert gjennom det eksemplarsalget som bok- og musikkforlagene fikk til, fikk komponistene og forfatterne gjennomslag for at en viss prosentsats av salget skulle utgjøre deres andel av inntektene fra verket. Dermed var royaltyprinsippet innført som den primære avregnings- og honorarmåten for skapende kunstnere, noe som også gjelder de teateravtalene som gjelder i Norge nå i dag.

For forfatteren eller dramatikeren reiser denne avregningsmåten imidlertid to vesentlige problem. Det første kan være et meget prekært problem for en skapende kunstner, nemlig det faktum at det manuset som forfatteren eller dramatikeren så møysommelig sitter og arbeider med, ikke vil gi noen avkastning før det blir gitt ut eller spilt. Og hva skal man så leve av i mellomtida?

Det andre problemet består i at Norge er en liten nasjon med et begrenset publikums-grunnlag og et riktignok kjøpesterkt, men likevel ganske lite, kulturelt marked. Det vil derfor ofte ikke være noe rimelig forhold mellom den tiden og de kreftene forfatteren eller dramatikeren har brukt på å skape sitt verk, og de royaltyinntektene dette verket måtte generere.

Som Henrik Ibsen så treffende formulerte det allerede den 10. mars 1863:

«At leve udelukkende eller blot væsentlig af literær Virksomhed hertillands, er en Umulighed.»

Løsningen på begge disse problemene har fra forfatterorganisasjonenes side vært å få innført faste grunnhonorarer i teateravtalene, grunnhonorarer som er å betrakte som forskudd på royalty. Det er også også utviklet egne avtalebestemmelser for en trinnvis utbetaling av dette grunnhonoraret, alt etter som hvor langt forfatteren har kommet i manusprosessen.

Det finnes for øvrig en liknende ordning med forhåndsvis utbetaling av royalty også i forfatternes avtale med forlagene.

For de fleste teateroppsetningene som spilles i Norge i dag, utgjør som regel dette grunnhonoraret også det hele og fulle honoraret som til syvende og sist vil bli utbetalt. Men enkelte forestillinger kan ta helt av, og gi både teatret og dramatikeren langt større inntekter enn vanlig. Men det må dessverre medgis at det ikke skjer så alt for ofte...

Et tenkt eksempel kan illustrere hvordan dette foregår i praksis:Forfatteren Sylte Svinestien har skrevet manuset «Pølsemakeren som ble vegetarianer», og for dette har han mottatt et forskudd på kr. 150.000 fra Vegetarteatret, som har kjøpt inn og setter opp stykket. Forestillingen blir en dundrende suksess, og når billettinntektene runder millionen, har Sylte Svinestien nådd krysningspunktet i forhold til det han har mottatt i honorar - med 15 % i royaltysats gir en million i billettinntekter akkurat 150.000 i royalty.

Sylte Svinestien skal altså ha 15 % av billettintektene fra og med krysnings-punktet er nådd, og kan forhåpentligvis tjene såpass godt på denne suksessen at han samtidig gjør herr Ibsens noe pessimistiske synspunkter på den litterære virksomhetens inntektspotensiale til skamme, i alle fall for dette ene tilfellets del...


Svak økonomi og krav fra alle kanter

Det er imidlertid ikke bare forfattere som kan sitte trangt i det til tider, det samme kan i høyeste grad også gjelde en arrangør eller produsent av et historisk spill. Tross iherdige søknader til alle tenkelige og utenkelige instanser er og blir totalbudsjettet i trangeste laget. Og det at alle skal få fulle honorarer for å få forestillingen på beina, er ikke til å tenke på engang...

Denne situasjonen er vanligere enn noen liker i kulturlivet i Norge, og det stiller først og fremst alle som er involvert i et etisk dilemma. For hva gjør man egentlig i en slik situasjon? Betaler de to stjernene man har forhåndsannonsert med og scene-instruktøren fullt ut, og skviser alle andre for å få budsjettet til å henge sammen?

Eller er åpen og ærlig om at her må man kjøre under avtalefestede honorar over hele linja, og at man derfor bare kan utbetale for eksempel 60 % av vanlige satser?

Verken skapende eller utøvende kunstnere liker å arbeide under vanlige satser. Men det er likevel et faktum at mye av kulturproduksjonen i Norge er så underbudsjettert at man enten må godta å jobbe under avtalefestede honorarer, eller takke pent nei til å delta i produksjonen i det hele tatt. Forfattere og dramatikere liker imidlertid like lite som alle andre å bli behandlet som en salderingspost forhold til andre og mer "attraktive" kunstnere i slike situasjoner. Så derfor er den åpne og ærlige varianten med jevne kutt over hele linja den beste og etisk mest forsvarlige løsningen som en fattig, men likevel entusiastisk produsent eller arrangør kan legge seg på.


Hva består de ideelle rettighetene i, og hvordan skal de ivaretas?

Jeg har bistått en rekke forfattere og dramatikere som har opplevd at det har blitt gjort så store og drastiske endringer i deres verk at de har oppfattet det som en krenkelse av sine ideelle rettigheter. Slike saker er aldri enkle å finne gode løsninger på. Det er vel ingen som med hånden på hjertet kan opphøye seg selv til en suveren overdommer når det gjelder slike spørsmål, som ofte er forankret i ulike kunstneriske skjønn. Den norske rettspraksisen når det gjelder denne typen saker, er da også ualminnelig tynn.

Det er ikke til å stikke under en stol at problemene er spesielt store innenfor dramaproduksjon, noe som trolig er et uttrykk for at manusets status er så forskjelling innenfor film, teater og kringkasting i forhold til i annen, skjønnlitterær virksomhet.

Forståelsen og håndhevingen av de ideelle rettighetene er i all hovedsak temmelig uproblematisk i forlagsverdenen, der er forfatterens tekst det som til syvende og sist utgjør selve verket. Den utgitte boka taler helt og fullt for seg selv, uten annen medvirkning fra andre kunstnere enn illustrasjonene på for og baksiden av boka og et lite bilde av forfatteren på vaskeseddelen.

Og selv om forlagskonsulentene og redaktørene kan ha mange og godt begrunnede forslag til endringer underveis, er det fortsatt forfatteren som har det siste ordet. Forfatteren er med andre ord i en posisjon der han eller hun hele tiden kan nekte å gjøre endringer som man ikke kan gå god for. Det finnes imidlertid et ris bak speilet, som består i at forlagets innvendinger kan være så store at forfatteren til syvende og sist ender opp med at manuset ikke blir antatt...

Dramatikeren må imidlertid gjennom et helt annet produksjonsapparat med sine manuskript. Der dramatikerens tekst på mange måter kan sammenliknes med arkitektens planer og tegninger for et nytt hus, i alle fall når det gjelder status og bruksmåte. Arkitektens tegninger og beregninger er det som kjent ingen som kan flytte inn i, det skal både en byggherre og en haug med spesialiserte håndverkere til før huset omsider står der. Og under byggeprosessen kan og blir absolutt alt som arkitekten har foretatt seg grundig dissekert og analysert. Er selve reisverket solid nok? Er det en grundig nok fagkunnskap til stede i alle de løsningene som arkitekten har foreslått? Er proposjonene i bygget riktige? Hvordan er de estetiske detaljene, jålete eller elegante?

Dramatikerens manus vil bli minst like grundig analysert og dissekert som arkitektens tegninger. Dette skjer hver gang en teaterforestilling skal produseres, da alt som står eller ikke står i manuset vil bli heftig diskutert av alle som er involvert i produksjonen. Fra det grunnleggende spørsmålet om dette er et så viktig og godt drama at det bare må oppføres, ned til det mest detaljerte ordkløveri om ordstillingen i de enkelte replikkene. Denne grundige gjennomtyggingen av både det som står og ikke står i teksten er en helt nødvendig del av det å lage en teaterforestilling, det er nettopp denne arbeidsprosessen som gir en forestilling dens dybde og liv.

Men det åpner også for store konflikter, basert på at forskjelligartede kunstnerisk skjønn og gemytter alltid vil ha en tendens til å dra hele arbeidsprosessen i ulike retninger. I verste fall kan hele ensemblet sprekke på kryss og tvers, og ha helt forskjellige oppfatninger om så vel innholdet i stykket som hvordan det skal framføres.

En vanlig og klassisk kontrovers når det gjelder de ideelle rettighetene, er de tilfellene der sceneinstruktøren og dramatikeren kommer dårlig overens i løpet av prosessen. I verste fall kan det gå så langt at instruktøren omskriver halve stykket etter at prøvene har kommet i gang, for å «redde forestillingen», som det som regel blir begrunnet med. Resultatet blir imidlertid som oftest temmelig haltende, uansett hvor store mangler det opprinnelige manuset måtte være beheftet med. For hvis dramatikeren har ønsket å fortelle en historie og instruktøren en ganske annerledes en, så blir kompromisset ofte noe som ikke likner verken det ene eller det andre. Og når den mer eller mindre utstafferte kalkunen omsider inntar sin plass på scenen, er derfor ofte både dramatikeren og instruktøren like sure og skuffet over resultatet.


Hvorfor oppstår og utvikler slike konflikter seg?

En analyse av hvordan norsk teaterproduksjon som regel blir organisert, vil trolig gi mye av svaret. Innenfor norsk teater er det vanlig å arbeide med nye produksjoner etter stafettpinneprinsippet: Først skriver dramatikeren sitt manus, så koples det inn en instruktør, som så igjen henter inn en scenograf, komponist og med tid og stunder også det øvrige kunstneriske personalet.

Disse scenekunstens kjernetropper får gjennom en slik organisering av arbeidet i altfor stor grad vanntette skott imellom seg, noe som øker mulighetene for at konfliktnivået kan bli langt høyere enn ønskelig i løpet av arbeids-og produksjons-prosessen. I stedet for å skape rom for ideutveksling og avklarende diskusjoner om hvilke problemer man må løse i forbindelse med prosjektet, sitter hver og en på sin egen lille tue og prøver å gjøre i alle fall sin del av arbeidet som best man kan.

Å forebygge at kunstnerisk uenighet ender opp som uønskede og bitre konflikter, er trolig den beste strategien som en arrangør eller produsent av historiske spill kan velge. Det å organisere de kunstneriske kjernetroppene på en måte som sikrer dialog, kreativitet og en gjensidig forståelse for hvilken rolle hver enkelt skal spille i prosessen, tjener helt opplagt forestillingen som sådan. I tillegg er dette også det mest konfliktforebyggende tiltaket som en arrangør eller produsent kan foreta seg.

I prinsippet er dramatikeren ansvarlig for manuskriptet til forestillingen, og skal følgelig også være den som foretar de nødvendige bearbeidingene av manuskriptet underveis. Og erfarne dramatikere har lang trening i nødvendige omskrivinger.

I filmbransjen heter det eksempelvis seg at et filmmanus ikke er lesverdig før man har kommet fram til den 17. versjonen...

Det kan imidlertid være et aldri så lite kultursjokk for noen av de skjønnlitterære forfattere å begi seg inn på de skrå bredder for første gang. Det å skrive en bok er en vesentlig annerledes arbeidsprosess enn det å skrive for teater, og forfatterens ord har på ingen måte den samme, opphøyde statusen som i forlagsverdenen.

Det kan man heller ikke regne med, i og med at teatrets arbeidsmåter på viktige områder er så vesensforskjellig fra forlagsverdenens. Man inviterer ikke et kreativt og kvalitetsbevisst teaterensemble til å drøvtygge teksten sin uten at den skal igjennom atskillige runder med raping, promping og annet fordøyelsesbesvær underveis. Så det å mentalt omstille seg på at tonen og mentaliteten er helt annerledes innenfor teatrene enn i forlagene, er derfor en prosess som en del forfattere må gå igjennom før de kan finne seg til rette som teaterdiktere. Men da vil de også få oppleve at de aldri før har hatt så ivrige, spørrende og kreative lesere til det de har skrevet, enn de forfatterne finner nettopp innenfor teatrene...

For relevant lesestoff, se artikkelen:

Dramatiker